Chiunque di noi usi un computer si sarà certamente imbattuto in un programma di grafica e vi avrà notato la presenza di alcune sigle corrispondenti ad altrettante scale cromatiche. Non necessariamente si sarà domandato a cosa esse si riferiscano, ma RGB o CMYK dovrebbero comunque suonargli familiari.
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Va anzitutto detto che le lettere, a composizione delle due sigle, sono le iniziali dei colori che le costituiscono. Red, green, blue per RGB e cyan, magenta, yellow, key black per CMYK (1). La seconda scala presenta un quarto colore assente nella prima, il nero. Aspetto del tutto normale trattandosi della scala cromatica che fa riferimento all’ambito della chimica per la riproduzione tipografica del colore, dove il bianco è costituito dal supporto cartaceo e gli inchiostri impiegati sono trasparenti. Questa scala è comunemente detta quadricromia.
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Il nero è invece assente nella scala RGB che fa riferimento all’ambito della fisica, dunque al colore come fenomeno luminoso, dove bianco e nero non sono colori ma presenza e assenza della luce. Inoltre se i colori in fisica si rivelano additivi, ottenuti cioè per somma di luce, dove l’unione dei tre primari danno il bianco, in chimica essi sono sottrattivi, ottenuti cioè per sottrazione di luce, dove l’unione dei tre primari, ciano, magenta e giallo danno il nero (2). La presenza del nero, detto appunto colore chiave nella quadricromia tipografica, è da imputare alla trasparenza degli inchiostri impiegati in stampa, dove il nero che si ottiene per somma di CMY non appare pieno.
L’immagine 2 dimostra come nella scala RGB dall’unione dei primari risultino i primari della quadricromia CMY (ciano, magenta, giallo), mentre nella scala CMYK l’unione dei tre primari CMY riconducano ai primari RGB.
Quando osserviamo lo schermo del nostro computer, assistiamo al colore quale fenomeno luminoso e dunque vediamo in RGB. Medesima cosa accade quando guardiamo la TV. I colori che stiamo osservando non esistono effettivamente, si compongono per addizione nella trasmissione dai nostri occhi al cervello. I pixel, presenti nei nostri computer e televisori, sono un insieme di punti luminosi di differente colore che affiancati gli uni agli altri ci danno un’illusione cromatica. Tanti più sono i punti luminosi in un’immagine, tanto più è alta la sua definizione e qualità. Questo sistema fruitivo del colore ci era già stato presentato sul finire dell’Ottocento da Seurat (3). Egli lo aveva desunto dagli studi condotti sull’ottica dal chimico francese Michel Eugène Chevreul (1786 – 1889), che si era anche recato a intervistare. La sua pittura, costituita di minuscoli tocchi di colore, darà avvio a quello che denominiamo generalmente Puntinismo e che avrà vasta eco in tutta Europa, sia nell’opera dei pittori a lui contemporanei, sia nella produzione dei pittori successivi.
(3) George Seurat, Una domenica pomeriggio sull’isola della Grande-Jatte, 1883-85
Il nostro occhio, come ci rammenta Luigina De Grandis sulla scia della teoria di Young-Helmholtz (Thomas Young 1773-1829 e Hermann Von Helmoltz 1821-1894) (Luigina De Grandis, Teoria e uso del colore, Arnoldo Mondadori Editore, 1984), è dotato di tre recettori cromatici. Il primo è più sensibile alle lunghezze d’onda corte e stimolato fornisce una sensazione di blu-violetto, il secondo è maggiormente sensibile alle onde medie e stimolato fornisce una sensazione verde, mentre il terzo più sensibile alle onde lunghe fornisce una sensazione di rosso-arancio. In sostanza RGB corrisponde alla risposta dei nostri tre recettori cromatici. Come si è detto questa scala risponde al colore come fenomeno luminoso e dunque al nostro modo di percepirlo.
L’apparato ottico ci consente la percezione di un esiguo numero di lunghezze d’onda (numericamente variabile da individuo a individuo), quelle comprese indicativamente tra i 380 e i 750 nm (nm è un nanometro che corrisponde a un miliardesimo di metro). Dove 380 segna il limite della luce viola, alla quale seguono gli ultravioletti e 750 il limite della luce rossa, alla quale seguono gli infrarossi. Questo intervallo, compreso tra questi due estremi, corrisponde sostanzialmente alle frequenze tra 668 e 484 THz (THz è un teraherz che corrisponde a 1 000 000 000 000 Hz, dove un hertz equivale ad un impulso al secondo) e allo spettro dei colori dell’iride che Isaac Newton (1643-1727) ottenne per rifrazione della luce utilizzando un prisma, definendolo spettro visibile, dal latino spectrum, apparizione. Infatti la percezione del colore, come si sa, è del tutto illusoria. In fisica, nessun oggetto è colorato, solo la rifrazione della luce su di esso ci trasmette una data sensazione cromatica. Un maglione appare arancione perché riflette quella data lunghezza d’onda assorbendo tutte le altre, ma quella lunghezza d’onda è in realtà incolore, sono i nostri occhi e il nostro cervello che assegnano a quella radiazione elettromagnetica il carattere arancione.
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Lo spettro visibile (4) è una parte infinitesimale dello spettro elettromagnetico composto da altre onde invisibili ai nostri occhi.
Nell’iride lo spettro si presenta verticalmente, con il rosso in alto e il violetto in basso, fenomeno prodotto dalla diffusione ottica per effetto della luce solare bianca sull’atmosfera terrestre. Le frequenze più alte, come quelle del blu e del violetto, sono meglio diffuse dalle molecole atmosferiche, che donano al cielo la tipica colorazione che tanto amiamo. Il rosso (620-750 nm e 400-484 THz), più veloce, tende ad allontanarsi da nostro punto di vista, il blu (450-475 nm e 631-668 THz), lento, permane invece in basso. Lunghezza e frequenza d’onda sono inverse, tanto più è alta la frequenza d’onda tanto più è corta la lunghezza d’onda e viceversa.
Una sorgente di luce che si avvicini al nostro punto di vista diviene blu, allontanandosene muta in rossa. È questo principio dello spostamento verso il rosso (effetto Batocromo – Redshift) che consentì a Edwin Hubble (1889-1953) nel 1929 (seppure con i precedenti di Vesto Slipher che nel 1912 misurò il primo spostamento verso il rosso e di Alexander Friedman, il quale, tramite le omonime equazioni, dimostrò come l’universo fosse in espansione, a contrasto dell’universo statico teorizzato da Einstein) di provare la fondatezza del big bang, osservò come i corpi luminosi nell’universo passavano dal blu al rosso, stavano dunque allontanandosi, a dimostrazione che lo spostamento dovuto all’iniziale esplosione del big bang è ancora in atto. Teorie successive confortarono l’ipotesi di Hubble.
Vanno fatte due considerazioni che ci sembrano essenziali. La prima riguarda la scelta dei colori proposta da Newton a composizione dello spettro visivo (violetto, indaco, blu, verde, giallo, arancione e rosso). Scelta suggeritagli da ragioni simbolico-esoteriche che lo spinsero a determinarla in sette parti, come i giorni della settimana e le note musicali. Conducendolo a una serie di conclusioni piuttosto arbitrarie che già Goethe e Hegel gli contestarono. Va altresì precisato che Newton originariamente suddivise lo spettro in soli cinque colori (rosso, giallo, verde, blu e violetto) e, che soltanto in seguito, divennero sette per le ragioni simboliche indicate. Osservando lo spettro ci rendiamo immediatamente conto che i colori non corrispondono a sette, ma esso contiene una serie di sfumature che li rendono numericamente superiori. L’indaco ad esempio è difficilmente percepibile e tende a confondersi tra il blu e il violetto, mentre, invece, appare chiaramente visibile il ciano che Newton non considera. Non vi appaiono invece il marrone o il magenta o ancora i derivati del rosso e del violetto schiariti dal bianco. Contrariamente a quanto si crede lo spettro non comprende tutti i colori che possiamo distinguere. La seconda considerazione riguarda invece i colori primari, che nel caso della scala RGB (fenomeno luminoso – fisica) sono indubbiamente desunti sulla base dello spettro. Mentre per la scala CMYK (riproducibilità tipografica – chimica) non possiamo dire altrettanto, come abbiamo appena notato, il magenta è assente dallo spettro, esso è invece risultante dall’addizione delle lunghezze d’onda del blu e del verde della scala RGB. Se prendiamo in considerazione i primari suggeritici da Johannes Itten (1888-1967) nel suo disco cromatico (5): blu, rosso e giallo, essi sembrano decisamente desunti dallo spettro newtoniano. Sono questi che qui tratteremo. Lo studioso, infatti, sviluppò la sua teoria (Johannes Itten, Arte del colore, Il Saggiatore, 1982) con riferimento all’espressione artistica dei testi visivi.
La stimolazione del nostro apparato visivo e psichico da parte delle lunghezze d’onda genera in noi sensazioni fisiologiche, per tale ragione associamo ai colori caratteri e significati simbolici, aspetti, dei quali la psicologia percettiva si è lungamente occupata e dei quali maggiormente tratteremo. Per approfondimenti di ordine scientifico rimandiamo ai numerosi manuali di teoria del colore in commercio.
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Itten pone nel triangolo centrale i tre colori primari, dalla cui combinazione si generano tutti gli altri, ma che non possono essere ottenuti per mescolanza da altri colori. I colori primari sono dunque puri per definizione possedendo un grado di saturazione pari al 100%, dove, la saturazione, è una qualità della tinta che indica la tipologia cromatica (rosso, verde, arancione, blu, ecc.). La purezza o saturazione indica l’intensità e la concentrazione cromatica, è dunque saturo un colore che non tende al grigio, non contaminato dal bianco o dal nero che ne determinerebbero una chiarezza o scurezza della tonalità. Riepilogando: tinta = tipologia di colore; tono = quantità di luce presente in un colore, che lo determina come chiaro o scuro, secondo la presenza di bianco o nero in esso; saturazione = grado di purezza del colore, che muta con l’aggiunta di bianco, nero o altri colori, determinandone una contaminazione che ne modifica la brillantezza.
Itten pone dunque alla base del triangolo il rosso e il blu e al vertice il giallo.
Il rosso tra le radiazioni luminose percepibili presenta la lunghezza d’onda maggiore (620-750 nm) e l’impressione percettiva che ne riceviamo è che esso avanzi.
È bene ricordare che avanzamento e arretramento cromatico in arte e in fisica sono esattamente inversi, se in arte il rosso è il colore che più avanza e il blu quello che più arretra, in fisica la situazione è speculare, come già osservato nello spostamento al rosso per la teoria di Hubble. Questa distanza apparente, tra le due discipline, è da ricondurre alla maggiore lunghezza d’onda del rosso, che la conduce nello spazio profondo rispetto alla terra, proprio perché più veloce, essa sta in realtà avanzando, quella medesima velocità che la fa avanzare in arte e nei fenomeni percettivi in genere.
Come ovvio noi tratteremo gli aspetti di avanzamento e arretramento cromatico dal punto di vista artistico.
Il rosso, sembra dunque avanzare, in sua presenza battito cardiaco e adrenalina aumentano, per tale ragione siamo soliti associarlo all’amore, alla passione, ma anche alla violenza e all’aggressività. Tutte situazioni nelle quali appunto il nostro battito cardiaco accelera e la produzione adrenalinica aumenta. Gli stimoli fisiologici dei colori influenzano il nostro modo di pensare, aspetto che si riverbera in alcuni nostri modi di dire: “ho visto rosso” dice chi si è adirato. Questo carattere avanguardistico e aggressivo del rosso lo rende ideale per le segnalazioni stradali di pericolo (6) o per l’immediata individuazione di arredi urbani di utilità sociale, come le cassette per imbucare le lettere. Non dimentichiamo che rosso è il nostro sangue.
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Dei tre colori primari il rosso si contraddistingue come più caldo, contrapponendosi al blu quale colore più freddo. Itten li ha, infatti, collocati in opposizione alla base del triangolo, assegnando al blu la sinistra e al rosso la destra. Come ci spiegava Arnheim nel 1954 (Rudolf Arnheim, Arte e percezione visiva, Feltrinelli, 2002), il medesimo soggetto, con eguale forma, massa e colore se posto a destra ci appare illusoriamente più grande. Per questa ragione, ciò che si colloca a destra, è ricordato con più facilità. Un inganno che proviene dal nostro orientamento percettivo di lettura da sinistra a destra, per il quale ciò che viaggia in senso inverso, ossia giungendoci da destra, suscita la nostra attenzione e curiosità. Così, a teatro, i personaggi non fondamentali ai fini narrativi entrano in scena dala sinistra, mentre i personaggi rilevanti entrano dalla destra, La collocazione del blu e del rosso rispetta dunque i due differenti caratteri cromatici.
Il blu (450-475 nm) ha una lunghezza d’onda molto inferiore al rosso (soltanto l’indaco e il viola sono inferiori al blu) sembrandoci arretrare. In sua presenza il nostro corpo si rilassa e il cuore decelera, lo associamo quindi alla calma e alla serenità. Per questa ragione è tanto amato in pubblicità dalle identità bancarie, assicurative e affini. Se torniamo alla figura 28 del logo RAS, basato sulla solidità, la concretezza e la stabilità del quadrato e ad esso sommiamo ora la serenità del blu, le caratteristiche di rassicurazione degli utenti possono ritenersi complete.
L’aspetto rilassante del blu lo rende ideale per arredare la camera dei nostri bimbi, all’interno della quale speriamo riposino serenamente. Gli aspetti di conforto e sicurezza lo rendono perfetto per le divise delle forze dell’ordine in vari paesi. La sua calma ci rimanda alla spiritualità, non dobbiamo dimenticare che blu è il cielo. Itten lo pone a sinistra, dove non arreca alcuna sorpresa e dove ci aspettiamo di trovarlo, in armonia con gli aspetti di quiete e ordine che lo contraddistingue.
Il giallo (570-590 nm) ha una lunghezza d’onda che si colloca quasi a metà dello spettro visivo (al centro esatto si trova il verde), si tratta quindi di un colore attivo, ma non irruento, che si caratterizza per la sua luminosità. Tolto il bianco, che non è un colore ma la luce, il giallo è il colore più luminoso del disco cromatico. Esso irradia luce e calore, è il sole e siamo spinti ad associarlo alla saggezza e all’illuminazione in senso culturale e spirituale. “È una persona illuminata”, “è un uomo o una donna brillante”, modi di dire che dimostrano il nostro modo di intendere la luce e la luminosità cromatica. Le aureole dei santi sono gialle oppure dorate, essi appartengono al mondo della luce e sono onniscienti. Itten lo pone dunque al vertice del triangolo, a identificare il miglioramento, l’ascesa mentale e spirituale, la ricerca. Si dice a qualcuno di essere “chiaro”, perché dove c’è luce non c’è sotterfugio o inganno. Per queste ragioni, il giallo non puro, può prendere accezioni negative, suggerendo acidità o malattia. La sua luminosità appena offuscata appare contaminata e inquinata.
I tre colori primari se uniti due a due formano altrettanti colori secondari, parlare dunque dei secondari significa discutere dell’unione caratteriale dei primari.
Se mescoliamo il rosso al blu, uniamo il massimo di freddo e di caldo, avanzamento e arretramento, irruenza e serenità. Uniamo dunque i due contrapposti per eccellenza e otteniamo il viola (430-450 nm). Colore che contraddistingue ambiti di confine come l’occultismo che è in bilico tra vita e morte o la magia in bilico tra reale e irreale o il misticismo in bilico tra terreno e ultraterreno.
È bene fare una specifica, qui mi sto riferendo al viola composto al 50% di blu e di rosso, che nel disco di Itten (figura 5) si trova sotto il blu e il rosso e che somiglia molto più all’indaco, dello spettro visibile, che non al violetto. Questo viola lo consideriamo puro ed equilibrato, qualora aggiungiamo maggiori percentuali di blu o rosso ci spostiamo verso il polo freddo o caldo di questa tinta, mutandone ovviamente aspetto percettivo e psicologico ne mutiamo carattere e simbologia. Il viola con maggiore percentuale di rosso si attiva, acquista luminosità e vitalità, con maggiore percentuale di blu arretra, diviene profondo tendendo alla stasi. Quest’ultimo induce alla meditazione e alla calma, il primo è ardente e suggerisce femminile sensualità.
Dall’unione di rosso e giallo, luminosità più calore, avanzamento più irradiazione, irruenza più ricerca, si ottiene l’arancione (590-620 nm), il massimo dell’energia, la giovinezza, dove calore e luce sono al fulgore e dove l’irruenza incontra la ricerca di sé. La luce che incontra il fuoco, l’equilibrio tra spirito e libido che, come noto, ha natura instabile. È dunque ovvio che l’arancio con maggiore percentuale di rosso scivoli verso la lussuria, mentre, con maggior presenza di giallo, tende alla spiritualità: le vesti dei monaci buddhisti sono gialle zafferano e arancioni.
Dall’unione del blu e del giallo, freddo sommato a luce, arretramento a irradiamento, serenità a evoluzione, si ottiene il verde (495-570 nm). Dopo il blu è il colore più riposante, è per noi la natura e se ne osserviamo la sua evoluzione in essa ne comprendiamo meglio le valenze. In primavera il rinverdimento arboreo dona alle foglie, a inizio stagione, un colore quasi giallo ma tendente al verde. Approssimandoci alla stagione estiva, il verde si fa intenso, sino a divenire, in estate inoltrata ormai prossima allo scadere, di un verde profondo ricco di blu. Dalla luce al buio, dalla vita alla morte. Questa esperienza ci accompagna sin da piccoli e si deposita potentemente nel nostro inconscio. Il verde, con maggiore percentuale di giallo, è legato indissolubilmente al mondo naturale e agli alimenti biologici. Mentre, il verde-acquamarina, è ampiamente impiegato per il packaging nella farmaceutica e in ambiente sanitario in genere.
Come ovvio le sfumature di passaggio da una tonalità all’altra sono tantissime e sarebbe insensato qui elencarle. Ci interessa invece far notare come questi colori di passaggio, che Itten pone nel cerchio esterno (pur riproducendovi i secondari), sono detti terziari.
Lo studioso svizzero ha organizzato il suo disco in modo che il complementare di ogni colore sia immediatamente identificabile. Ogni colore trova collocato all’opposto il suo complementare: il rosso è opposto al verde, il blu all’arancio, il giallo al viola, il giallo-verde al rosso-viola, il blu-verde al rosso-arancio e così via.
I complementari, se mescolati tra loro, riconducono all’equilibrio dato dai tre primari, che in sintesi additiva è il bianco e in quella sottrattiva il nero. Ad esempio, blu + Arancione (rosso + giallo), propone nuovamente l’unione dei tre primari, lo stesso vale per gli altri ovviamente. Il complementare di un colore lo riconduce quindi all’equilibrio iniziale e se avvicinati si trovano in accordo armonico.
Bibliografia
ARNHEIM Rudolf, Arte e percezione visiva, [1954], Milano, Feltrinelli, 2002.
BARONI Daniele, Il manuale del design grafico, [1999], Milano, Longanesi & C., 2006.
CHEVALIER Alain GHEERBRANT Alain, Dizionario dei simboli, [1969], Milano, Rizzoli, 2006.
DE GRANDIS Luigina, Teoria e uso del colore, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1984
ITTEN Jhoannes, Arte del colore, [1961], Milano, Il Saggiatore, 2001.
KANDINSKY Wassily, Punto linea superficie, [1925], Milano, Adelphi, 1982
PRIGOGINE Ilya, Le leggi del caos, Bari, Laterza, 1993.
SWEENEY Michael S., Dentro la Mente – La sorprendente scienza che spiega come vediamo, cosa pensiamo e chi siamo,, Vercelli, Edizioni White Star (per l’Italia), National Geographic Society, 2012
TORNAGHI Elena, Il linguaggio dell’arte, [1996], Torino, Loescher, 2001
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