after John Flaxman, The Sirens, 1805, Tate Modern, London
Ciò che mi ha sempre colpito delle rappresentazioni di Moebius (Jean Giraud 1938-2012) – pur trattandosi di un autore dedito al fumetto e dunque a una forma d’arte per sua natura dinamica e sequenziale – sono le sensazioni metafisiche e di sospensione che da esse promanano. Si tratta di un aspetto non scontato e, per certi versi, sorprendente che caratterizza l’opera di uno dei maggiori interpreti di quest’arte applicata.
La linea e il tratto costituiscono l’ossatura del suo linguaggio, un aspetto tipico dell’area franco-belga dove si sviluppò la tradizione della ligne claire. Seppure, va detto, con precedenti addirittura settecenteschi, e di matrice neoclassica, nell’opera incisoria dell’inglese Jhon Flaxmann (1755-1826), all’interno della quale la linea non risponde più ai tradizionali canoni chiaroscurali, per farsi invece sintetica nella rigorosa definizione dei contorni dei soggetti o dove, più spezzata, forma tratti che suggeriscono una spazialità ambientale di luoghi che nei fatti non vengono rappresentati. Aspetto, questo, che non deve certo stupire, dato che l’opera incisoria di Flaxmann è soprattutto prestata all’illustrazione di grandi classici, Odissea e Divina Commedia per citarne solo due. Il suo lavoro d’incisore, assieme a quello di molti altri artisti di epoca illuminista, segnerà il punto di partenza di quell’illustrazione dedita alla narrativa, e che proseguirà per tutto l’Ottocento, delineando il carattere dell’illustrazione moderna tramite la pubblicazione di un numero esorbitante di periodici e romanzi di genere in tutta Europa (particolare importanza rivestono in tal senso Parigi e Londra, i due centri propulsori della cosiddetta Era Contemporanea contrassegnata dall’avvento della borghesia, che grazie alla prima rivoluzione industriale sviluppa il suo potere economico, dando così vita al capitalismo da una parte e alla cultura “popolare” dall’altra e che nel romanzo di genere vede una delle sue più importanti manifestazioni, accompagnato da un’alfabetizzazione sempre più diffusa che renderà possibile la nascita dell’industria editoriale e del fenomeno dei best seller, tra i quali, uno dei primi in Italia, è l’ormai classico-scolastico I promessi Sposi di Alessandro Manzoni, le cui varie edizioni uscirono corredate da illustrazioni). Sarà proprio sulle pagine di quei periodici e romanzi che l’illustrazione assumerà un carattere linguistico sempre più sganciato dagli esempi della “pittura colta”, sino a dar forma, a fine Ottocento (1896), al fumetto. Anche le stampe popolari rappresenteranno un aspetto importante dell’allora nascente industria editoriale, costituendo un prodotto di diffusione di quel nuovo linguaggio di rappresentazione e che oggi ci appare tanto normale e scontato perché parte del nostro immaginario. Testimonianza palese del lascito di Flaxman possiamo trovarla in tanta parte dell’odierna, e non solo, illustrazione dedita alla divulgazione dell’epica nell’editoria per ragazzi e in particolare in quella in bianco e nero che correda le pagine interne di quei testi.
Come dicevo, linea e tratto costituiscono l’alfabeto moebuisiano, alfabeto del quale mi accingo a fare un’analisi tramite un’unica immagine tratta da 40 Days dans le Désert B(1), che punta a dar conto del suo linguaggio stilistico e della sua intelligenza e raffinatezza di autore, nonché di quelle caratteristiche di vocata sospensione temporale che gli sono tipiche. Anche nel grande fumettista francese vi è da un lato l’impiego di una linea sintetica e rigorosa che contorna i soggetti, una linea univoca che non produce una loro tridimensionalità (per gli aspetti grammaticali della linea rimando al mio precedente intervento https://www.danilosantinelli.it/danilos-blog/linea-gesto-e-materia/), e, dall’altro, l’uso di un tratto breve e frammentato volto a rendere spazialità e materialità dell’ambiente e delle superfici. Anch’egli quindi adotta un doppio registro della linea: una linea continua e conclusa che delinea i soggetti animati e inanimati; una linea che frammentandosi risponde invece ad una doppia necessità, di mimesi materica e di mimesi spaziale. Come in Flaxman, anche qui, lo spazio effettivamente rappresentato è esiguo, sostanzialmente costituito dal terreno che termina in una linea di orizzonte molto bassa e sul quale siede l’arciere. Il restante spazio vuoto non può che essere il cielo, pur non essendovi elementi che rimandino a nubi, sole o volatili.
Pur essendo l’orizzonte posto molto in basso, l’impiego di quella linea frammentata da parte di Mebius ci fa percepire uno spazio ampio, addirittura enorme, che sembra protrarsi a perdita d’occhio. Come del resto ci aspettiamo sia un deserto. Quei pochi tratti spezzati sino a ridursi a punti, sono una dilatazione spaziale inequivocabile ai nostri occhi. Così come quella linea continua e univoca assegna una salda fermezza, quasi scultorea, all’arciere (sarà bene ricordare che John Flaxman era uno scultore e che le linee delle quali si avvale nelle sue incisioni per delineare i soggetti le fanno anch’esse apparire come scolpite). La capacità di sintesi e l’intelligenza che già qui dimostra Moebius è straordinaria, ma c’è molto di più. Quella fermezza statuaria non è infatti generata dal solo impiego della linea di contorno, ma ancor prima e con più forza dagli elementi compositivi, che seppure non visibili ci sono e costituiscono un aspetto fondamentale dell’immagine che andiamo a dimostrare.
Introduciamo, all’interno dello spazio rettangolare dell’immagine di Moebius, un quadrato coincidente con il bordo verticale di sinistra e osserviamo cosa accade.
Sorprendentemente il bordo verticale destro del quadrato coincide con l’apertura dell’elmo che mostra il viso dell’arciere, coincidendo inoltre con lo strano oggetto posto a terra al suo fianco. E se ora tracciamo la verticale mediana del quadrato, cosa scopriamo?
Il rettangolo si rivela equamente tripartito e la verticale mediana del quadrato coincide con la base della punta della freccia che, però, non è una freccia e tra poco ne vedremo la ragione. Questa tripartizione del quadrato da un lato sottolinea compositivamente i punti salienti dell’evento rappresentato: volto dell’arciere il cui sguardo, tramite l’asta della freccia, è rivolto alla punta della freccia-non freccia; punta della freccia che, proprio perché non è una freccia, riveste un ruolo fondamentale data la sua conformazione. D’altro canto la medesima tripartizione regolare fa apparire tutto molto stabile, proprio perché non vi sono squilibri e a ogni cosa è assegnata una sua posizione equivalente. Anche il perfetto parallelismo braccio-freccia, assolutamente orizzontale, contribuisce a questa stabile regolarità. Come pure il taglio, nel bordo superiore dell’immagine, della curvatura dell’arco che ne blocca la corsa, essendo l’unico elemento curvo e diagonale dinamico che potrebbe infrangere l’immobile regolarità della scena.
Quella freccia non termina come ci si aspetterebbe con una comune punta, bensì con il simbolo dell’infinito, metafora di una ciclicità temporale ininterrotta. Quei tratti spezzati, sino a divenire pulviscorali, non suggeriscono dunque una sola dilatazione spaziale, ma anche temporale. Quella stabilità, dettata dalla linea univoca e conclusa che soldifica in una posa statuaria la figura, compie al contempo una solidificazione temporale che è rimarcata dalla perfetta tripartizione spazio-temporale della composizione, facendo, inoltre, il paio con quella ciclicità appena descritta e riassunta dall’infinito-punta di freccia. Se questo poi non bastasse, la sospensione, sin qui suggerita, esplode in tutta la sua evidenza nella strana pietra immobilmente e sospesa al margine sinistro della scena. Immobilità testimoniata dall’ombra perfettamente stabile che proietta al suolo. Una sospensione temporale che trova nuova assonanza nell’oggetto affianco dell’arciere e nel decoro posto sulla sua veste che presentano un indubbio sapore magico-esoterico, rimandando all’ultraterreno e allo spirituale che nella ciclica stabilità degli eventi soprannaturali si compie, o, almeno, che ad essi imputiamo.
L’arciere è rivolto a sinistra e la freccia in quella direzione non sarà scoccata, poiché tutto è immobile nella sospensione ciclica del tempo, dove tutto torna continuamente alla situazione originaria nell’infinita alternanza degli eventi che, dunque, li fa apparire immutabili. Va sottolineato come nelle immagini, dato il nostro orientamento di lettura da sinistra a destra, ciò che si rivolge a destra viene percepito come soggetto che guarda in avanti e quindi al futuro, mentre un soggetto rivolto a sinistra guarda indietro e al passato. Il nostro arciere guarda dunque al passato, alla storia, al “tempo”, in ulteriore coerenza con gli altri aspetti stilistici di Moebius, facendone un campione di rigorosa coerenza linguistica e che, all’occhio di noi lettori, diviene testimonianza convincente del suo stile espressivo, ma che, più in generale, testimonia la sapienza di un autore che ha costruito il proprio alfabeto con pazienza e intelligenza. Dato che “l’ispirazione” non esiste, se non nelle leggende popolari, e le cose è possibile costruirle solo con il tempo e il lavoro quotidiano, elevando l’eventuale talento, più o meno spiccato, da mera possibilità a fatto concreto che si sostanzia e solidifica in conseguenza del lavoro svolto.
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