Tiziano Veccellio, Supplizio di Marsia (particolare), 1570-76
Il presente intervento è volto a riannodare quei fili storicamente spezzati dall’intervento del modernismo prima e, successivamente, dalla definitiva destrutturazione culturale condotta dalla postmodernità. È bene dunque, anzitutto, condurre una rapida riesamina degli eventi storico-artistici intervenuti in seno alla contemporaneità.
Come già detto in precedenza, il corpo settecentesco è indelebilmente segnato dall’intervento dell’illuminismo, il quale, per mezzo di un approccio razionalistico-scientifico, volge la cultura in una direzione di emancipazione sociale: la nascita delle discipline archeologiche ed etnografiche, la costituzione dei musei, della diffusione dell’educazione scolastica e delle nuove forme giornalistiche d’informazione, dell’enciclopedia e così via proseguendo, testimoniano il concreto e reale convincimento di volgere la cultura a strumento di quell’emancipazione, anzitutto conducendo la cultura stessa al basso. Una cultura, che proprio tramite l’istituzione di quelle nuove discipline, pone la sua attenzione a fenomeni mai considerati prima: l’analisi etnografica di usi e costumi di differenti culture è, al contempo, un approccio critico al primato della cultura occidentale; lo stesso vale per l’analisi delle antiche civiltà condotta dall’archeologia, nonché una necessità di riscoperta delle radici culturali che permeerà tutto l’ottocento e il Romanticismo in particolare. È questo corpo di pensiero che farà sì che, nel corso dell’Ottocento, si sviluppi la corrente socialista e l’attenzione al vero in pittura. Non è certo un caso che gli esponenti di quelle nuove ricerche pittoriche, in Francia come in Italia, aderiscano allo stesso socialismo, determinando una coincidenza tra vita e ricerca. Come non è del resto un caso che il Romanticismo avverta l’esigenza di emancipare anzitutto le arti dalle equivoche committenze che ne inficerebbero altrimenti la ricerca. Dunque, anche all’interno della rappresentazione pittorica i soggetti sono sempre più rivolti al basso: contadini, operai, braccianti, fabbriche, vita cittadina, povertà; in una perfetta coincidenza tra ricerca culturale, sviluppo ideologico e un approccio pittorico che sfrangia la materia, velocizzando l’esecuzione dell’opera per meglio cogliere i momenti di vita reale, urbana o agreste, e assegnando all’oggetto pittorico sempre più una parvenza di studio anziché di definitivo, coincidendo maggiormente con l’identità di quei momenti di vita vissuta. Un esempio ne sono in Italia i cosiddetti macchiaioli e in Francia, quale suo massimo rappresentante, Courbet e poi gli impressionisti, che delle premesse courbettiane riprendono l’uso della materia spingendola ancora oltre, nell’intento di rappresentare quelle quotidianità cittadine soprattutto dal punto di vista luministico e, ancora dopo, la pittura di Van Gogh, di Munch e di Ensor.
Ma a queste premesse, nel corso dello sviluppo storico-artistico dell’Ottocento, ben presto si aggiungono altri due fenomeni che sostanzialmente interrompono e annacquano, per così dire, la corsa al basso.
Vi è da una parte l’intervento del modernismo che, a seconda delle aree geografiche, assume differenti denominazioni: Art Nouveau, Modern Style, Jugenstil, Liberty. Certo l’intento modernista era di matrice illuminista e volto alla prosecuzione dell’emancipazione. «Il Modernismo, nel suo slancio progressista, credeva nell’ideale utopico di portare la ‹bellezza› in ogni aspetto della vita quotidiana a livello di tutti gli strati sociali, servendosi dei nuovi materiali e delle nuove tecniche costruttive in architettura, della produzione in serie per gli oggetti d’arredo. L’alleanza arte-industria divenne una parola d’ordine e infatti il Modernismo si sviluppo rigoglioso in aree di industrializzazione avanzata. […] La committenza degli edifici […] permette di individuare nell’alta borghesia imprenditoriale il ceto che diede il suo appoggio al Modernismo, nella ricerca di un’identità culturale nuova che simboleggiasse e nobilitasse la propria ascesa al potere economico […] Non è un caso che il Liberty sia stato per lungo tempo considerato lo stile dei villini e dei grandi alberghi o, all’opposto, delle tombe e dei cimiteri: luoghi ed edifici, cioè, che simbolicamente esprimevano e accoglievano i fasti e i riti mondani della borghesia» (Bairati Eleonora – Finocchi Anna, Arte in Italia, volume 3, [1984], Torino, Loescher Editore, 1991). E così, contrariamente alle sue premesse, il Modernismo finì per ricondurre l’arte all’interno degli schematismi della committenza, stavolta rappresentata dall’alta borghesia. Conducendola inoltre, per le medesime ragioni, a un decorativismo che ben si adattasse alle esigenze della nuova classe dirigente. Si pensi del resto agli esempi pittorici più noti di questa corrente, certamente identificabili nell’area viennese dello Jugenstil e in particolare nell’opera di Klimt, il quale salda le nuove esigenze decorative a reminiscenze figurative di matrice classicheggiante. Il Modernismo volge sempre più il linguaggio artistico verso la stilizzazione, sia per ottenere quel decorativismo di cui necessita, sia per allontanarlo dalla verità del basso. È questa del resto la ragione per la quale i suoi risultati migliori si riscontrano nelle arti applicate: architettura, arredo, grafica, illustrazione, ecc. La tradizione illustrativa-editoriale italiana proprio dentro tale cultura si formò, determinandone e segnandone i successivi sviluppi. Va poi detto che la volontà progettuale modernista esigeva un controllo totale di tutti gli aspetti, dall’edificio, al mobilio, all’oggettistica, un’egemonia di controllo totale tipica dei processi industriali e capitalistici e che più avanti si sarebbe spinta addirittura alla razza a seguito dei totalitarismi: nazismo e fascismo.
L’altro intervento che interrompe la corsa al basso è il Simbolismo, il quale salda superficiali ascendenze classico-accademiche a decadentisti atteggiamenti letterari velleitari, un fenomeno che in Italia avrà il suo massimo promulgatore letterario in D’Annunzio e, a livello internazionale, una matrice pittorica nella «confraternita preraffaellita», seppure se ne possono rintracciare precedenti idealistici nel gruppo dei Nazzareni. Questi due fenomeni (pittorico-letterari), profondamente interconnessi da scambi e rimandi culturali, determinano uno slittamento della cultura verso una deriva snob ed elitaria, nutrita principalmente dal disprezzo condiviso per la classe media, ma della quale, anche stavolta, finiranno per fare l’interesse. Saranno, infatti, proprio questi atteggiamenti che spingeranno sempre più in una direzione oltranzista, sino ad agevolare l’introduzione e la diffusione delle ideologie totalitarie e razziste. Anche il Simbolismo, quindi, pur inseguendo aspirazioni storico-idealiste finisce per volgersi a strumento utilitario delle nuove classi dirigenti. Anch’esso nella sua rincorsa ideista sfugge la quotidiana verità del basso, ma anziché ricorrere alla decorativa stilizzazione, ricorre all’aulico e levigato linguaggio dell’accademia. Un linguaggio aulico che, più avanti, diverrà la voce ufficiale dei regimi totalitari nella loro monumentale volontà espressiva.
Se da una parte le stilizzazioni moderniste condurranno a una serie di posizioni linguistiche poi divenute tipiche delle avanguardie storiche, l’aulico accademismo condurrà invece alle posizioni prima metafisiche e poi realistico-magiche. Il postmoderno sembra ricalcare tali vicende: conducendo da un lato, tramite gli atteggiamenti transavanguardistici e neoespressionistici, una ripetizione delle avanguardie; e dall’altro, tramite l’esperienza della cosiddetta Pittura Colta, una ripresa del linguaggio aulico-accademico. Si era del resto già detto come dietro la Transavanguardia vi fosse la fredda progettualità di Achille Bonito Oliva, esponente della Neo-avanguardia, la quale interseca le sue vicende con quelle del Gruppo 63, tra le cui fila conta Renato Barilli, storico e critico d’arte, che, sempre negli anni Ottanta del secolo scorso, si fa sostenitore e promulgatore de i Novi-nuovi, altra corrente che ricalca le medesime posizioni citazioniste tipiche della postmodernità, seppure più rivolte ad aspetti Kitsch d’impronta pop e all’interno dei quali possono convivere provenienze fredde e tradizionali. Ma Barilli è probabilmente, al contempo, il più forte sostenitore italiano di quella storiografia artistica che vuole Cezanne come il primo dei postimpressionisti e fautore della pittura moderna. Qui dobbiamo ricordare come – nel precedente intervento dal titolo Il processo di astrazione nell’età contemporanea https://www.danilosantinelli.it/danilos-blog/2-il-processo-di-astrazione-nelleta-contemporanea/ – avessimo fatto notare che alcune delle ambizioni della ricerca cezaniana fossero eredi dell’idealità formale già perseguita dal rinascimento sugli esempi ellenistici, ambizioni poi riprese dalla ricerca cubista.
Ma questa precedenza teorica rispetto alla pratica pittorica non è un atteggiamento originale della postmodernità, la quale, anche in questo aspetto, si rivela citazionista rispetto alle avanguardie, ed in particolare rispetto al Futurismo teorizzato da Filippo Tommaso Marinetti prima di ogni sua testimonianza pratica. Marinetti, e con lui i futuristi, erano la progenie dell’elitaria cultura decadentista che nel disprezzo della borghesia si alimentava: «i modernisti pensavano di poter intervenire nella società per migliorarla, erano disposti alla collaborazione con il potere economico e politico, proclamavano ideali socialisti e umanitari, di pace e di comunanza internazionale; i futuristi invece espressero un rifiuto radicale della società, troncarono ogni legame con le convenzioni borghesi, respinsero le ‹debolezze› del pensiero socialista e internazionalista per esaltare l’individualismo, il nazionalismo, la guerra» (Bairati Eleonora – Finocchi Anna, op. cit.). Quindi, se da un lato, come pocanzi detto, l’atteggiamento modernista finì per fare gli interessi delle classi dominanti, il Futurismo accelerò ancor più questo processo. «In campo politico la posizione dei futuristi era piuttosto confusa, ma perfettamente aderente ai tempi: essi provenivano a volte da ambienti culturali di simpatie populiste o anche socialiste; erano anche aperti alle idee anarchiche e insieme professavano un fanatico bellicismo accompagnato dal disprezzo per i deboli […]» (Bairati Eleonora – Finocchi Anna, op. cit.). Una consonanza con la nostra attualità politico-sociale tutt’altro che sorprendente, almeno dal punto di vista della discendenza storica, ricongiungendosi alla postmodernità che la cita e che, come il futurismo, conduce un nuovo annientamento, seppure stavolta dell’immaginario, dato che nell’Era dell’Informazione le guerre non si conducono più sul piano geografico ma su quello mediatico-informativo-culturale.
Del resto le avanguardie, proprio per questa loro definizione marziale, si pongono come distruttrici e avanzate, aspetto che porrà l’arte, da qui in avanti, come soggetto necessariamente nuovo e contrapposto, come se contrapporsi equivalesse a valido, come se nuovo equivalesse a qualità. Tanto più che con il postmoderno abbiamo visto rendersi d’avanguardia correnti assolutamente retrograde, sia in termini teorici che di fattura. Un problema legato all’informazione artistica e già profondamente esaminato da Antonio Del Guercio, nel pieno dell’attività postmoderna, nel suo testo Storia dell’arte presente.
Siamo soliti guardare alla storia dell’arte come a un susseguirsi di correnti nuove, le quali si presentano le une dopo le altre. Una visione delle vicende artistiche, questa, ben lontana dalla realtà, dal momento che mentre, ad esempio, operano gli Espressionisti, vi sono artisti che proseguono secondo strade più vicine al linguaggio impressionista. O che mentre si fa strada l’Espressionismo Astratto altri artisti approfondiscono le linee promosse dalla metafisica o dal realismo magico. Il fatto che spesso ci si soffermi su di un’unica linea stilistica ritenuta in auge è un problema riconducibile al mercato e all’informazione giornalistica di settore. Del Guercio, appunto, contro tale logica mosse le sue riflessioni. Quest’aspetto è particolarmente importante se si vogliono comprendere alcuni fenomeni artistici che sembrerebbero altrimenti scaturiti dal nulla, o che appunto possono essere considerati minoritari o addirittura superati, ma che successivamente segneranno vicende artistiche rilevanti. Questo modo d’intendere i processi dell’arte è chiaramente riduttivo e volto a una semplificazione tipica dell’informazione periodica, maggiormente concentrata sugli aspetti di cronaca e di gusto della singola epoca nella quale agisce. Lo storico ha invece l’assoluta necessità di comprendere la complessità e la concomitanza delle vicende riconducendole al loro contesto storico-culturale. Per le medesime ragioni si commette la banalizzazione di collegare un artista a una singola vicenda della sua ricerca artistica: per cui gli aspetti più noti – perché ritenuti più avanzati e dunque più rappresentativi – di Giacomo Balla sono quelli legati all’esperienza futurista, seppure prima e dopo di essa l’artista abbia preceduto e continuato il suo percorso pittorico in modi differenti. Aspetti certamente più utili alle quotazioni di mercato dei singoli pezzi prodotti da un autore, che non alla comprensione della sua opera e della sua ricerca. Questo porzionamento dell’arte, e delle vite artistiche, è perfettamente in linea con la riduzione culturale condotta dal postmoderno: depotenziando da un lato il dissenso delle ricerche artistiche rispetto ai modelli imposti e sminuendo, dall’altro, la complessità e la capacità di comprensione da parte degli appassionati e non solo. La stessa attenzione alla materia pittorica e al suo impiego, per quanto paradossale, è spesso trattata con superficialità, concentrandosi maggiormente su ragioni concettuali che starebbero dietro l’opera degli autori, quando è quella materia a dar loro voce e a palesarne il pensiero. Anche in questo caso, il rimando all’impianto concettuale, ci conduce ancora una volta all’astrazione, alla prevalenza del pensiero astratto sulla materia che l’ha incarnato.
Questa specifica è particolarmente utile, poiché questo nuovo sentire di vicende superate e minoritarie si è nutrito. Esso fa uso di una materia pittorica che affonda le sue radici nella produzione ottocentesca, dove quella stessa materia, decomposta e liquefatta, si fa evidente e protagonista, ma che giunge da lontano pur essendo stata sempre in secondo ordine rispetto alla levigata tradizione classica. Levigatezza tipica della produzione dell’Italia centrale che sul disegno, sul volume, sul modulo idealistico-matematico affine alla concezione prospettica, proprio in Piero della Francesca vede uno dei suoi massimi interpreti, seppure certamente non il più noto: Michelangelo e Raffaello ne sono i protagonisti universalmente conosciuti. Il disegno delinea con nettezza le forme regolari, rendendo vigorose le figure nella loro geometrica volumetria, la luminosità e vivacità cromatica e la sua stesura attenta ed omogenea – che cela se stessa e l’artificio pittorico – assegna al complesso un tono calmo e pacato che sospinge ed esalta gli aspetti formali. Mentre questo tòpos pittorico – che nell’arte ellenica affonda le sue radici e nella statuaria in particolare, poi riversatasi nell’arte romana – nel Rinascimento conosce la sua maggiore esaltazione, stabilendosi con sempre più forza nell’immaginario comune, altre esperienze pittorico-materiche si fanno avanti: vi è da un lato l’emersione di una pittura nell’area veneta più improntata all’esaltazione della stessa materia e alla costruzione cromatica del dipinto, che avrà nell’ultima produzione di Tiziano (Supplizio di Marsia 1570-76, Pietà 1576) – quando la carriera del pittore sta ormai declinando – il precursore; e dall’altro, a seguito del trasferimento di Leonardo nell’area lombarda, si avvia un percorso maggiormente improntato alla morbidezza, che tende a sgretolare i volumi sia per mezzo della presenza atmosferica, donando al dipinto un aspetto di soffusa nebbiosità, sia per mezzo di una compenetrazione delle ombre paesaggistiche con quelle delle figure, dove l’impianto cromatico del dipinto diviene più bruno, scuro e misterico.
Il fatto che Tiziano spinga la pittura in quella direzione quando è ormai ritenuto superato, essendosi affacciati sulla scena pittori più giovani, e sentendosi quindi le mani libere, è testimonianza della minorità di queste esperienze. Lo è altrettanto il fatto che Leonardo, a causa del suo sapore pittorico, sia costretto a rifugiare prima a Milano e poi in Francia. La vicenda di Rembrandt, seppure più drammatica, è affine a quella di Tiziano, anch’egli infatti una volta uscito dalla ribalta spingerà sempre più la materia ad una sua emersione decomposta. Nella sua ultima opera (La congiura di Giulio Civile, 1661-1662), che sarà rifiutata dalla committenza e della quale non ci rimane che un frammento, tocca picchi pre-ottocenteschi.
I manieristi di area leonardesca proseguiranno sul percorso degli scuri percossi da lampi di luce che esploderanno, poi, nell’esperienza caravaggesca; Tintoretto a Venezia, che aveva intanto soppiantato il protagonismo di Tiziano, trasporterà anch’egli nella sciolta cromaticità veneta gli scuri di matrice lombarda. Cosicché questa maggiore presenza scura e dubitativa – a dispetto della salda e certa pittura dell’Italia centrale e interprete del protagonismo umano – si farà sempre più strada, giungendo sino all’ultimo Goya. Anch’egli nel suo ultimo periodo, ormai disincantato, tenderà ad accentuare gli scuri e a far deflagrare la materia, costituendo un seme prezioso per la successiva pittura ottocentesca.
Non a caso, sia nell’area veneta che in quella lombarda, il paesaggio assumerà sempre maggiore importanza attenuando il protagonismo della figura e portando successivamente alla nascita della pittura di genere e quindi di paesaggio, fenomeno che attraverserà Seicento, Settecento sino alla pittura paesaggistica tipica del Romanticismo. Certo anche nella pittura di paesaggio convivono anime contrapposte: vi è cioè da un lato una pittura di matrice classica – dove per classico s’intendono appunto i modelli ellenici, romani e poi rinascimentali dell’Italia centrale – che ne mantiene i solidi volumi e una chiara cromaticità, poi ripresi dal neoclassicismo nel cosiddetto pittoresco; dall’altro una pittura più scura, più sciolta, dove la natura è meno confortante e arcadica e che, sempre nel neoclassicismo, approderà al cosiddetto sublime. Nella stessa Venezia, con l’avvento del vedutismo settecentesco, queste due anime si palesarono in maniera evidente nella produzione di due pittori pressoché contemporanei, interpreti contrapposti dei medesimi soggetti paesaggistici: le vedute del Canaletto (Giovanni Antonio Canal detto Canaletto 1697-1768) sono limpide e salde, sicure di sé, quelle di Francesco Guardi (Francesco Lazzaro Guardi 1712-1793) più scure e tempestose, nutrite da una materia sciolta e frammentata; inutile dire come quest’ultimo riscontrasse molto meno favore. Ma certo in quella che diverrà poi la pittura tipica di paesaggio, tra fine Settecento e primi dell’Ottocento tramite la ricerca di Constable (John Constable 1776-1837) e Turner (Joseph Mallord William Turner 1775-1851), e senza la cui esperienza non si sarebbe mai approdati all’Impressionismo, sono da ritenersi maggiormente presenti le peculiarità materiche tipiche dell’opera di Guardi.
Quest’uso più scomposto della materia sembra legarsi indissolubilmente a quella dubbiosità che man mano si fa avanti, proprio perché nella sua scomposta evidenza la incarna, volgendosi al basso, a un maggiore sentire umano anziché idealistico, interprete di soggetti anch’essi bassi. Questo sentire materico, come si vede, è già presagio di un sentire sociale che diverrà poi tipico dell’Ottocento con le sue istanze socialiste di emancipazione. Questo non significa certamente che le spinte idealistiche ad esso contrapposte non fossero nel frattempo presenti, sia nel Neoclassicismo prima che nel successivo Romanticismo, estrinsecate soprattutto nella pittura a carattere storico. E che saranno poi riprese dal modernismo con il Liberty, e le sue varie declinazioni, e dal simbolismo con i Preraffaeilliti. Una presenza questa che rimane costante, seppure disordinata e con risultati differenti, anche per tutto il Novecento, sia nella corrente Novecento, nel tentativo di farsi interprete di una pittura nazionale che intercettasse i favori dell’allora governo fascista, sia, come si diceva, con la Metafisica e il Realismo Magico. Non essendo d’altronde neanche assenti da certe posizioni avanguardiste nel loro allontanamento dal basso – che era stato invece tipico delle rappresentazioni ottocentesche – e che condurrà a un’astrazione dell’arte, e degli stessi artisti, dal dialogo sociale per condurli ad un linguaggio che diviene sempre più autoreferenziale e che il mercato e l’establishment sapranno ricondurre alle loro finalità. Della deriva postmoderna si è già lungamente trattato.
Certo la mia può essere letta come una mera congettura, ma sono fermamente convinto che il differente impiego della materia, da parte degli artisti, riveli il sentire delle epoche più di quanto spesso si creda. La natura delle varie materie o non-materie utilizzate è, a mio modo di vedere, una testimonianza pratica dell’epoca nella quale vengono impiegate e un ottimo veicolo per comprenderne gli umori più profondi.
È comunque indubbio che questa materia frammentata e liquefatta segni molte delle vicende artistiche dell’Ottocento in maniera evidente: permeando i paesaggi del Romanticismo, l’esperienza del Realismo francese, dei Macchiaioli italiani, degli impressionisti, sino a giungere alle esperienze di artisti più isolati, dato che tra la fine dell’Ottocento e il corso del Novecento questa materia, fattasi nuovamente minoritaria, sarà appannaggio di vicende artistiche singole e a volte isolate. Le esperienze di Van Gogh, Munch ed Ensor ne sono una testimonianza evidente, pittori spesso isolati dai circuiti ufficiali.
Alla fine del XIX secolo una fetta importante del postimpressionismo è costituita dai Nabis e dai Fauves, nei quali certamente quella materia frammentata e liquefatta sopravvive, seppure in una commistione con la stilizzazione decorativa tipica del modernismo. Nei Nabis, inoltre, vi sono anche profonde influenze simboliste d’impronta mistico-decadentista. Entrambe queste esperienze, anche per ragioni cronologiche, si rivelano affini e costitutive della cultura decadentista, le stesse posizioni assunte da alcuni dei suoi esponenti ne sono prova. Chiaramente ognuna di queste correnti è costituita da singoli artisti, i quali interagiscono in maniera differente e secondo la propria sensibilità con gli ambienti pittorici ai quali partecipano, nel caso dei Nabis, ad esempio, l’esperienza di Bonnard sembra non del tutto coerente con quelle caratteristiche. Come pure, nell’area della Secessione austriaca, l’esperienza di Egon Schiele si scosta notevolmente da quella vicenda, ancor più dei suoi noti nudi ne è un esempio la sua pittura paesaggistica. Come pure non vanno ignorate le esperienze di pittori di questa generazione, che seppure meno conosciuti, di quel sentire materico si fanno notevoli interpreti, come nel caso di Jack Butler Yeats (1871-1957), ma che va maggiormente considerato nell’area novecentesca dato che la sua vicenda pittorica in quel secolo si svolge.
Nel corso del Novecento quella materia dubitativa e scomposta si fa interprete di un’identità degli individui ormai in crisi – anche a seguito della prima guerra mondiale e dell’ascesa dei totalitarismi – tramite l’apporto di alcuni artisti, il primo dei quali è Alberto Giacometti (1901-1966). Conclusa l’esperienza surrealista che abbandona, torna alla cosiddetta pittura da cavalletto, in una ricerca del tutto personale, isolata e sganciata dai processi allora in corso. Seppure la sua produzione scultorea sia notevolmente più conosciuta, è nella pittura che si fanno più evidenti quelle reminiscenze pittorico-ottocentesche. In Giacometti il dipinto non solo è costituito da una materia graffiata e sofferta, ma non è in alcun modo terminato, è l’impossibilità di cogliere il soggetto vivente che lo costringe all’interruzione e a un’identità negata. Un aspetto, quest’ultimo, costante e fondamentale di questi autori del XX secolo e di quel nuovo sentire pittorico, che dalla metà degli anni novanta dello stesso secolo, si farà intenso sino a deflagrare nei primi anni del Duemila, ma del quale parleremo nel prossimo ed ultimo intervento di questa serie. Lo stesso uso di una materia pittorica che fa apparire i soggetti come instabili, è un’altra costante che accomuna questi autori. In Giacometti segno e colore sono frenetici e sporchi, insistenti e nervosi, i suoi dipinti hanno il sapore tipico del dinamico studio preparatorio, proprio perché soggetti viventi si sforza di cogliere. In questo il pittore svizzero riprende quel processo ottocentesco che porta a una scomposta e liquefatta materia che velocizzi l’esecuzione pittorica, così da cogliere i soggetti nella loro quotidianità e, dunque, nel loro trascorrere. In tal senso Giacometti è molto più vicino a quei riferimenti del XIX secolo che non alla scomposizione volumetrica affine a Cubismo, al Cubo-futurismo ed al Futurismo stesso. La sua pittura non si sforza di essere avanzata, d’avanguardia, si rivela invece tradizionale, seppure l’impiego materico doni all’impianto pittorico un aspetto differente e moderno. La sua modernità è nell’aver proseguito il processo materico di rappresentazione del vivente. È quindi chiaro come la pittura di Giacometti propenda nuovamente al basso, incentrata com’è sull’indagine umana anziché sull’autoreferenzialità del linguaggio artistico.
Nel 1909 nasce invece Francis Bacon (1909-1922), l’altro interprete famoso di questo atipico processo, anche lui d’altronde, all’interno dell’arco novecentesco, sembra comparirvi scomodamente. Nel pieno dell’evoluzione informale la sua figuratività decomposta appare sganciata e discosta, un fatto appunto dovuto a quella lettura artistica che propone le vicende in un alternanza cronologica separata anziché come compresenze di differenti processi. Anche nella sua pittura tornano l’instabilità dei soggetti e l’assenza identitaria, la materia è liquefatta, rapida, frenetica ed evanescente. Caratteristica esaltata dalla sua emersione da fondali bui e oscuri, quasi reminiscenza caravaggesca ma sprovvista della sua finitezza, poiché anche qui vi è quella sensazione di studio. Non è un caso che a suo tempo L’Argan accostasse l’opera di Bacon ad alcuni disegni di guerra di Henry Moore (1898-1986), proprio per questa maggiore affinità agli studi preparatori. I disegni di guerra e alcune opere di un altro artista, sempre nato nel 1909, ci sembrano avere maggiori assonanze con l’opera di Bacon e con le caratteristiche delineate sinora: si tratta dello Sloveno Zoran Mǔsič (1909-2005), i cui disegni fatti segretamente nel campo di prigionia a Dachau, dove era detenuto, hanno la drammaticità dell’umanità straziata tipica dell’opera di Bacon. Negli anni Settanta Mǔsič, nelle opere della serie Noi non siamo gli ultimi, torna a questa figurazione abbozzata e straziata. Inutile dire come sia in Bacon che in Mǔsič l’attenzione al più basso dell’umano siano determinanti.
L’anno seguente, nel 1910, nasce invece Eugène Leroy (1910-2000), la sue masse materiche sono prorompenti, in alcuni casi quasi indistinguibili, l’identità delle figure è inghiottita e amalgamata con la materia del fondo, l’esecuzione è violenta, fisica e potente. In tal senso l’opera di Leroy appare un’estremizzazione dell’impressionismo, così come l’opera di Jack Butler Yeats (1871-1957), svolta principalmente a partire dagli anni venti del Novecento, appare un’estremizzazione dell’espressionismo. Anche nella sua opera la materia è prorompente in ogni aspetto del dipinto, ma anziché applicata per grumi di colore come in Leroy, nel suo caso è liquefatta e rapida e le figure assumono un aspetto sciolto e decomposto, gli stessi colori sono sporchi e violenti.
Nel 1916 nasce invece Elmer Bischoff (1916-1991), il primo degli autori americani di quest’area, apparentemente un attardato espressionista, ma molte delle caratteristiche presenti nella sua pittura si ritroveranno nei successivi autori americani. L’attenzione di Bischoff è maggiormente concentrata sul rapporto uomo-donna, con quello stesso senso di solitudine e rassegnazione già presente in Hopper (Edward Hopper 1882-1967) e ben lontano dal sogno americano, ma in Bischoff la materia è rapida, sporca e violenta, anche qui tutto risulta come abbozzato, ad amplificare la negazione dei volti privi di tratti fisiognomici o suggeriti frammentariamente, o dove le figure si presentano spesso di spalle.
In Paul Wonner (1920-2008) le caratteristiche già presenti in Bischoff sembrano addirittura accentuarsi, vi è una maggiore insistenza sul porre le figure di spalle e sulla loro negazione, la materia si fa più munchiana e sciolta, anziché espressionista, l’aspetto cromatico è più glaciale, ad accentuare ancor più rassegnazione e solitudine. Ma certo il complesso pittorico messo in atto dagli americani risulta meno drammatico di quello degli europei, aspetto certamente dovuto ad un differente percorso storico, che ha visto concentrarsi in Europa la distruzione e gli stermini. Nonostante questo, nella pittura di questi autori statunitensi, non vi è traccia del propagandato ottimismo americano.
Coetaneo di Wonner, ma italiano, è Franco Francese (1920-1996), anche nella sua opera tornano le figure di spalle, ma l’italianità di Francese emerge nella rievocazione delle vanitas, legandosi alla materia che sfigura i corpi.
Del 1922 è invece Richard Diebenkorn (1922-1993), l’altro americano che ai due precedenti è accomunato da medesime caratteristiche. Ma la sua ricerca annovera anche una produzione paesaggistica, introducendoci all’altro tema tipico di quest’area: l’assenza espressa tramite ampi spazi (interni o esterni) che risultano vuoti e abbandonati. Dibenkorn tende a regolarizzare le aree cromatiche, assegnando all’aspetto del dipinto una temporalità più dilatata, un’estenuate lentezza che ne fa emergere, unitamente a solitudine o assenza, una noia infinita.
Dell’anno successivo è invece Giuseppe Ajmone (1923-2005), nella sua pittura figure e paesaggi si fanno sfuggenti, i nudi e le vedute, prevalentemente agresti, fanno collidere il classico tono dei soggetti con la loro evanescenza prodotta dall’aspetto illusivo-materico che al trascorrere rimanda.
La ricerca condotta da Leonardo Cremonini (1925-2010) e contemporanea a quella di Bacon presenta con questa delle similitudini, ma anche delle evidenti differenze. Il ricorso a strutture che paiono contenitive accomuna i due pittori, ma in Cremonini tendono ad un maggiore geometrismo, accompagnato da una vivacità cromatica invece assente in Bacon. Questa cromaticità regolarizzata, in alcune opere, sembra accostarlo ad alcuni dei tratti espressivi del già citato Dibenkorn, ma la stridente tavolozza impiegata dal pittore italiano assegna all’impianto pittorico un aspetto allucinato e per certi versi psichedelico. Il contrasto attuato tra una materia liquida e sgocciolante, costretta in forme regolari, produce una continua e dinamica lotta spiazzando lo sguardo dell’osservatore, dove tutto dovrebbe essere fermo, ma nulla invece si ferma.
Dell’anno successivo è Leon Kossoff (1926) la cui grumosa e pastosa materia violenta le figure, come schiacciate e deformate sotto il peso di quella stessa materia, metafora evidentemente di qualcosa di più ampio.
In alcune opere di Alberto Sughi (1928-2012) queste caratteristiche tornano insistenti e con forza pur non caratterizzando la sua intera produzione: pensiamo in particolare a opere del tenore de Il vecchio, Sotto la doccia, solo per portare due esempi; in esse la pittura è più fantasmatica e liquefatta, ricca di reminiscenze baconiane. Ricca invece di reminiscenze giacommettiane è la ricerca del polacco Jacek Sienicki (1928-2000): Del ventotto è anche l’americano Nathan Oliveira (1928-2010), la cui ricerca è improntata quasi esclusivamente sulla figura. I suoi oli presentano una natura di studio ancora più spinta ed evidente rispetto ai precedenti esempi. In questo senso i suo acquerelli sono ancora più incisivi, proprio per la natura di questa tecnica che rende ancora più evidente la decomposta liquefazione dei soggetti.
Il tedesco Frank Auerbach (1931) fa un uso brutale della materia che lo avvicinano alla gestualità tipica dell’informale, seppure i suoi soggetti siano pressoché esclusivamente figure. In particolare si concentra sulla brutalizzazione dei volti, anche qui sfigurandoli e decomponendoli.
Anche nell’opera di Ruggero Savinio (1934) tornano gli aspetti di assenza identitaria e di decomposizione materica, ma nel suo caso spesso applicati a soggetti e impianti compositivi di memoria classico-italiana.
La produzione dell’americano Terry St. John (1934) è di chiara ascendenza wonneriana, della quale, in definitiva, presenta le medesime caratteristiche.
Dan McCaw (1942), altro pittore americano, che sembra addirittura riprendere, all’interno di una materia corposa e spessa, le eleganti ascendenze luministiche dell’impressionismo. Etichettato, come molti altri, genericamente come espressionista, ma a che mio modo di vedere poco o nulla gli appartiene, ben lungi dalla brutalità violentatrice espressionista, ricco invece di delicatezze luministiche.
Affatto delicato e anzi brutale è invece Gianfranco Bonetti (1947), il quale unisce violenza segnica e cromatica per dare un tono di inarrestabilità agli eventi ritratti.
John Virtue (1947) aggiunge alla brutalità materica l’assenza cromatica, impiegando il solo nero a olio, in paesaggi urbani tempestosi e dominati dal caos e dall’oscurità dei tempi.
Lo svedese Örjan Wikström (1948) ricorre a una pittura liquida, ricca di trasparenze, dove i corpi sembrano consunti dalla luce degli esterni o che li investe attraverso finestre.
Infine con David Fairbairn (1949) ci troviamo ancora una volta dentro un universo ricco di rimandi giacomettiani. Il segno rapido e graffiato, in certi casi materico, è quello del maestro svizzero.
Certamente l’elenco di autori qui delineato non vuol essere esaustivo, non ha ambizioni storiche ma suggestive, costituisce un mio processo di ricerca personale finalizzato ad approfondire alcuni aspetti storici delle peculiarità pittoriche che sento mie proprie.
Nel prossimo e ultimo intervento di questa serie tratterò degli autori di quest’area nati tra gli anni sessanta e settanta del XX secolo, che li vede crescere numericamente in maniera esponenziale e la cui attività si concentra, soprattutto, a partire dalla metà degli anni novanta. I pittori di quest’area hanno mantenuto l’attenzione a quel basso del quale si è detto, sono maggiormente concentrati sulle drammaticità che hanno coinvolto l’identità umana, esprimendola tramite una materia che li ricongiunge a quel percorso di partecipazione sociale tipica del XIX secolo, ponendoli, di conseguenza, in antitesi con tanta parte dell’astrazione autoreferenziale che ha segnato il corpo novecentesco.
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