Caspar David Friedrich, Der Mönch am Meer, 1808-09
Se la composizione concerne l’andamento di un’immagine (orizzontale, verticale, diagonale ascendente/discendente), l’inquadratura determina il punto di vista che l’autore ha assegnato allo sguardo dello spettatore, a testimonianza che quell’immagine è pensata proprio per lui, per il suo coinvolgimento. La scelta dell’inquadratura è quindi essenziale per la veicolazione del messaggio, potendo porre lo spettatore in posizione dominante o succube, protagonista o esterno.
Portiamo subito degli esempi del suo impiego nell’area pubblicitaria.
Le tre immagini che seguono presentano un’inquadratura dal basso, più o meno spinta.
La più forzata è certamente la terza del profumo Roma Uomo. La bottiglietta, posta su un basamento in pietra, riproduce il colonnato di un tempio romano e la vista dal basso la monumentalizza presentandocela come un vero tempio. La verticalità compositiva centrale fa eco alla solidità e fermezza monumentale.
Nella prima immagine l’inquadratura dal basso della borsa è meno forzata, ma essa occupa quasi l’intera larghezza della pagina, inoltre sullo sfondo vediamo un paesaggio dall’orizzonte molto basso, tendendo ad aumentare la spinta verticale della borsa. Tutti gli elementi ci suggeriscono che quella borsa possiede indubbie capacità contenitive, venendoci proposta come una borsa da viaggio dalle monumentali dimensioni di un edificio.
Il tre quarti appena accennato della borsa, nell’immagine centrale con la lavatrice, diviene prepotente. In moltissimi casi, le pagine pubblicitarie che propongono lavatrici o auto familiari, ci mostrano l’oggetto dal basso e di tre quarti, essendo l’aspetto contenitivo la caratteristica di vendita principale di entrambi i prodotti. In questo esempio, rispetto a una tradizionale immagine pubblicitaria per lavatrici, è impiegato il rimando iconografico e testuale alla fiaba di Cappuccetto Rosso, un modo per farci sorridere pur comunicandoci che la lavatrice è molto contenitiva. “Che bocca grande che hai” recita l’headline, mentre dall’oblò dell’elettrodomestico fuoriesce una mantellina rossa, di fronte alla quale è poggiato il cestino da recapitare alla nonna. Questa reminiscenza, insita in tutti noi, è un cavallo di Troia per presentarci qualcosa di tradizionale in modo non convenzionale e ironico, strappandoci un sorriso e rendendoci complici del messaggio.
L’impiego di un cavallo di Troia, ossia di un’immagine preesistente nel nostro immaginario, è molto diffusa nella comunicazione pubblicitaria. Essa, infatti, non può far conto dell’attenzione dello spettatore come nel caso delle arti alle quali accediamo per nostra iniziativa, deve dunque fargli pervenire il messaggio in un lasso di tempo infinitesimale. Poggiare quindi la comunicazione, su un’idea già presente nella sua memoria, si rivela uno strumento formidabile.
L’inquadratura dal basso, in questa illustrazione di Chris Garbutt, ci coinvolge in prima persona, ponendoci in soggettiva. Siamo noi il bambino che il bullo attende al varco. La sua postura e il torvo sguardo annunciano un amaro destino, fatto di angherie e prepotenze. Ci costringerà forse a pagar pegno con una delle lattine o merendine contenute nel distributore, al quale egli solidamente poggia il braccio a sbarrarci la via, mentre le gambe si ripiegano a x sulla porta in fondo al corridoio, segno che la via è preclusa e che quella porta è per noi irraggiungibile.
Nell’illustrazione di Chriss Koelle troviamo un’inquadratura inversa, in questo caso ci viene assegnato un ruolo di osservatori, ponendo il nostro occhio in alto rispetto alla stanza e al personaggio rappresentati.
La scena è drammatica, all’interno dell’ambiente, raccolto e familiare, l’uomo è mostrato schiacciato in basso, sconfitto, vinto dagli eventi, il suo poggiarsi la fronte contro il palmo della mano lo conferma. L’impiego del tratto nervoso e sporco interpreta e dichiara la drammaticità dell’evento stesso, ci rivela che la vita è una sporca faccenda.
Se prendiamo in esame uno dei dipinti di Caspar David Friedrich, come Il tramonto del 1830-35, abbiamo l’opportunità di osservare alcune peculiarità della sua rappresentazione. Le figure di spalle, gli ampi orizzonti mostrati in campo lungo e spesso dominati da tramonti o albe, sono tre aspetti che Friedrich ama particolarmente e che si legano indissolubilmente alla sua poetica.
Di questi suoi aspetti caratteristici, i campi lunghi sono certamente una costante irrinunciabile. La raffigurazione di questi orizzonti distanti consente al pittore di dare un ampio respiro all’opera, di mostrare la vastità e la potenza della natura. Cosicché quando v’introduce la figura umana, secondo la dimensione assegnatagli, essa tende a stagliarsi o perdersi in quella vastità, a scrutarne le infinite distanze o a soccombere all’immenso. Le figure di spalle assumono una valenza simbolica, non potendone conoscere o riconoscere l’identità, quegli uomini e quelle donne, rappresentano ciascuno di noi, dunque, Friedrich, ci pone romanticamente ed eroicamente di fronte alle potenze e vastità naturali. Siamo chiamati ad affrontarle e indagarle per approdare a qualcosa di nuovo (l’alba). Oppure perderci sconfitti in esse (il tramonto). Certamente siamo spettatori della maestosità naturale, le cui luminescenze sembrano rimandare al divino più che all’atmosferico. In tal senso la sua opera è perfettamente riconducibile al clima romantico e a quel concetto di sublime, allora così in voga e che Kant definisce “sentimento misto di sgomento e di piacere che è determinato dall’assolutamente grande e incommensurabile”.
Questi pochi esempi, pur non potendo esaurirne le possibilità d’impiego, ci forniscono un’idea delle capacità espressive dell’inquadratura. Fumetto e illustrazione fanno maggior uso dell’inquadratura rispetto alla pittura. La pittura, infatti, è molto meno mossa, non tiene conto del prima e del dopo temporali in senso parcellizzato, tutto ciò che deve dire lo organizza in quell’unico spazio, dando vita ad un racconto lungo, dove l’aspetto compositivo diviene fondamentale. Il fumetto, quale arte sequenziale assieme al cinema, impiega l’inquadratura per sua vocazione naturale. Sin dalle origini, risalenti al 1895, queste due arti gemelle si sono scambiate e rubate idee nella messa in atto del racconto sequenziale, mutando e giungendo sino a noi nella forma che ci è nota e in un processo di trasformazione ancora in itinere. L’illustrazione, secondo l’inclinazione degli autori, può rivelarsi più dinamica o più statica, ma non può certo dimenticare che si esprime con un’immagine per volta, aspetto che l’avvicina maggiormente alla pittura. Seppure cosciente, nel caso dell’albo illustrato, che avendo a disposizione più tavole può organizzare la narrazione alla luce di ciò, dove ogni tavola pur parlando per sé, rimane in dialogo con le altre.
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